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Pourquoi
cette proposition de Jean Sclavis ?
Après
ma sortie du conservatoire d’art dramatique de Lyon, où
je me spécialisais dans « l’emploi »,
au sens classique du terme, de valet de comédie, je créais
le rôle de Scapin dans une production lyonnaise. Au cours
de tournées ultérieures, et suite aux empêchements
successifs de plusieurs comédiens de la troupe, je fus
appelé pour endosser leurs personnages, si bien que je
finis par savoir plusieurs des rôles masculins de la pièce
; l’idée d’un spectacle en soliste commença
à germer dans mon esprit.
Peu de temps après, l’interpellation d’un ancien
directeur du Guignol de Lyon afin de monter la pièce
en marionnette avec l’accent lyonnais me guida sur une
piste nouvelle, même si ce projet ne vit pas le jour :
celui d’un « Scapin / Manipulateur ». Enfin,
quinze ans d’expérience avec Emilie Valantin me
confortent dans la faisabilité d’un spectacle en
soliste avec des marionnettes.
 Ma
proposition vient apporter au répertoire du Théâtre
du Fust un contrepoint classique, pour prendre en compte la
nécessité de créer ou recréer des
repères sur le théâtre. Le personnage de
Scapin, qui laisse le choix de plusieurs degrés de lecture,
est une des sources de l’art de « l’innocence
/ insolence », associée à la solitude sociale,
et à l’auto-dérision. Nous avons déjà
exploré cette attitude, si compatible avec la marionnette,
dans « J’ai gêné, et je gênerai
» sur des textes de Daniil Harms, et avec le personnage
du Zay, inspiré des contes de Nasr-Eddin, dans le répertoire
des Castelets.
On pourrait évoquer aussi Guignol et Karageuz…etc…
Jean
Sclavis
Il s’agit d’une adaptation par coupes ou « réduction
» des Fourberies de Scapin de Molière,
d’une durée d’environ 1 h 20. C’est une
performance d’acteur qui se joue avec des sacs, des leviers
de déchargements, huit marionnettes de grande taille
(140 cm environ), un comédien manipulateur et deux régisseurs.
Afin d’éviter les deux écueils que représentent
la reconstitution historique et la réactualisation artificielle,
l’action se situe dans un passé imaginaire assouplissant
les références historiques des décors et
costumes, afin de mieux coller à l’esprit de l’œuvre
qui est celui d’une « farce » au sens culinaire
du terme ; c’est-à-dire, une conglomération
d’aliments et d’éléments.
Pourquoi jouer un classique ?
Un classique, c’est un texte qui reste toujours vrai et
qui, en même temps, est interprété différemment
par les générations successives. Lorsqu’on
en aborde un, c’est tout à fait logique de le relire
en fonction de la génération à laquelle
on appartient et de l’époque où l’on
vit. Avec les classiques, nous avons hérité de
grandes œuvres stupéfiantes de discernement et de
clairvoyance. Quand on est empêtré dans une crise,
c’est vers eux qu’on se tourne pour trouver un équivalent
aussi profond. Dans la majorité des cas, ils n’ont
pas connu la faveur du public quand ils ont été
écrits. Ils me font penser à cette petite boîte
rouge vitrée, fixée au mur où on peut lire
: « Briser en cas d’urgence ». Un outil prêt
à l’emploi : c’est donc ça, un classique.
Brisez la vitre, sortez- le, servez-vous-en. Ce que nous devons
offrir au public, c’est l’accès direct à
ces chefs-d’oeuvre, non pas sur le mode nostalgique du
« il fallait y être » mais sur le mode actuel
du « vous êtes ici maintenant...
Peter Sellars - Extrait de deux conférences prononcées
en 1990 à la Northwestern University et en 1992, dans
le cadre d’un cours sur « L’art comme nécessité
morale »
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